Kelly Reichardt uznawana jest za jedną z najwybitniejszych reżyserek amerykańskich jeden z najcichszych. Ale jej ostatnia Mózgskupiający się na nieoczekiwanym napadzie na sztukę, jest prawdopodobnie jej najgłośniejszym filmem w historii jej największy jak dotąd budżet. Reichardt postanowiła nawet stworzyć coś innego niż jej poprzednie prace – m.in Pierwsza krowa, Pojawienie sięI Wendy i Lucy — tylko po to, by wrócić do montażowni i zdać sobie sprawę: „O, to jest. Kolejny z tych filmów”. Kryminał Reichardta to oczywiście studium charakteru mężczyzny próbującego za pomocą czarów wydostać się z porażki.
Mózg w rolach głównych Josh O’Connor, najbardziej rozpoznawalny z zeszłego roku Pretendentzy lub jeden z czterech filmów, które pojawią się tej jesieni, łącznie z nowym Wyjęte noże dalszy ciąg. (Następnie będzie głównym bohaterem projektów Stevena Spielberga i Joela Coena.) Choć O’Connor jest na dobrej drodze, by stać się powszechnie znanym nazwiskiem, jest doskonale obsadzony w tej roli. Mózg jako folia gwiazdy filmowej, słabo oświetlony złodziej JB Mooney.
Zgodnie z obietnicą film rozpoczyna się satysfakcjonującym napadem — połączoną w całość kradzieżą obrazów Arthura Dove’a z choreografią, wzorowaną na prawdziwym obrazie z 1972 roku z Muzeum Sztuki w Worcester. Dla Mooneya kradzież dzieł sztuki nie jest trudna; problemem staje się trzymanie ich. Dołeczki w uśmiechu O’Connora są widoczne jako mężczyzna, który płynął bez celu przez życie, kierując się urodą i uprzywilejowanym wychowaniem (jego ojciec jest wpływowym lokalnym sędzią). Jednak, jak opisuje Reichardt, powiązania rodzinne go z tego nie wydostaną Mózg jako „rozwikłanie” – film „antynapadowy”.
Reichardt rozmawiał Krawędź o wyzwaniach związanych z pisaniem i byciem oszczędnym reżyserem filmowym (oraz kosztami scen z samochodami, ujęć nocnych i jej pierwszego w życiu zbudowanego planu zdjęciowego), cały czas starając się unikać słowa na „h”: napad.
The Verge: Twoje filmy mają zazwyczaj atmosferę, która jest dla Ciebie niepowtarzalna. Jak nadać ton filmowi Kelly Reichardt?
Kelly Reichardt: To znaczy, to zabawne, bo zawsze, kiedy zaczynam, myślę, że robię coś zupełnie innego. To nie będzie podobne do niczego, co robiłem wcześniej. A potem wchodzę do montażowni i mówię: „O, to jest. Kolejny z tych filmów”. Więc tak, nie wiem. Myślę, że każdy ma swój własny ślad, lepszy lub gorszy.
Czy znalazłeś film w montażu, czy też jak bardzo był on zamknięty w scenariuszu?
Scenariusz był scenariuszem. To znaczy, było tak wiele lokalizacji, tak dużo pracy przy samochodzie i tak wiele… Po prostu nie miałem funduszy na kręcenie filmów w taki sposób, aby znaleźć coś w montażu. [Cinematographer] Chris Blauvelt i ja pracowaliśmy już razem nad wieloma filmami. Cały czas rozmawiałem z Chrisem o montażu, kiedy konstruujemy sceny i ujęcia. Edycja jest częścią rozmowy, ale oczywiście nic nie jest pewne. Wchodzisz do montażowni i mówisz: „OK, oto film, który mam”. A w montażowni czeka na nas wiele odkryć. Ale to nie było tak Odcięcie Meeka.
Koncepcja była taka, że miałbym formę gatunkową, w której pracowałem, a potem to, podobnie jak postać, uległoby zniszczeniu. To byłby naprawdę swego rodzaju film z następstwami. Właśnie o to mi chodziło.
Ale mam na myśli, że zdjęcia muszą być bardzo konkretne ze względu na ilość czasu i finansów, którymi dysponujemy. Jestem w montażowni z mnóstwem materiału do przejrzenia i znalezienia. Miło jest mieć projekt i oglądać go w montażowni.
Chcę zagłębić się w codzienność reżyserii Mózg. Czy w niektórych miejscach udało Ci się kupić czas?
To znaczy, cóż, jest mnóstwo pracy przy samochodzie. Nigdy nie zyskujesz czasu, kiedy pracujemy przy samochodzie. Zestawy samochodowe są powolne. I wydaje mi się, że wszędzie są sceny nocne. Wszystkie te rzeczy Cię spowalniają. Miałem fantastyczną załogę, a mieszkańcy Cincinnati byli niesamowici.
Ale także sprawy muzealne były trudne. W tym magazynie zbudowaliśmy wnętrze muzeum – nie scenę dźwiękową, to był stary magazyn. Ale naprawdę ekscytujące było obserwowanie tego razem. Jeśli miałeś gówniany dzień na harcerstwie, w którym tak naprawdę nie miałeś żadnych większych połowów, to i tak wracałeś i w „muzeum” coś się działo. Cały ten budynek się dzieje, powstają obrazy i powstają ramy, i to było ekscytujące. To był jego własny, mały świat. Tak naprawdę nie miałem żadnych buildów w swoim życiu, więc tak, było fajnie.
Czy to sprawiło, że zapragnąłeś zrobić ich więcej?
Są drogie. Lubię strzelać w plenerach. Mają swoje własne wyzwania. Ale pomyślałem: „Och, jeśli to zbudujemy, będę mógł… Po raz pierwszy będę miał przestrzeń, którą zaprojektowaliśmy i będę mógł naprawdę projektować swoje ujęcia”. Ale komponowali to aż do minuty przed zdjęciami, więc tak naprawdę nigdy nie miałem tyle czasu, ile chciałem.
Jesteśmy więc zamknięci w tego rodzaju filmie o wielkich napadach…
Tak, ale nie sądzę, że powinniśmy mówić „napad”, bo ludzie mają oczekiwania. Myślę, że to prawie jak film anty-napadowy. Pokazałem fragment znajomej, a ona się potem wściekła, a ona powiedziała: „Nie mów mi, że idę obejrzeć film o napadzie, a mam zamiar zobaczyć to?” Dlatego też należy ludzi oceniać pod względem napadu.
Tę historię można było opowiedzieć na wiele różnych sposobów. Opuszczamy napad i staje się to filmem o podróżującej osobie, który wydawał się naprawdę znajomy i ciepły.
Cóż, w pewnym sensie utknąłem w tym pułapce, ponieważ… cokolwiek. Trzeci akt stał się naprawdę trudny, ponieważ, jak mówisz, mógł potoczyć się na wiele różnych sposobów. I to po prostu stawało się jak nowy pierwszy akt. A ja na to: „Och, naprawdę mam z tym problem”. Pokazałem to Jonowi Raymondowi, z którym współpracowałem wiele razy. To mój bardzo bliski przyjaciel i partner przy pisaniu wielu naszych filmów. Pokazałem mu to i pomyślałem: „W trzecim akcie nie mogę znaleźć wyjścia z chwastów”. I wszedł tam z piłą tarczową.
Zajęło mi dużo czasu, zanim pozwoliłem, żeby wszystko stało się takie, jakim chciałem, i nie budowałem tego na nowo. To była długa podróż.
Kiedy już odchodzisz od filmu, jak myślisz, jaki jest dla ciebie jego wątek lub linia przewodnia?
Nie wiem. W pewnym sensie mam już dość dziwnego patrzenia wstecz na to, bo teraz muszę zacząć o tym mówić. Ale mam dość tego filmu. Mam na myśli, czy jest tam linia przelotowa? Myślę, że najlepiej mogę to ująć, nazywając to czymś w rodzaju rozwikłania lub następstwa. W zależności od tego, kim jesteś, albo większe systemy cię powstrzymują – nie brakuje oglądania, jak ludzie nie wspinają się na szczyt, prawda? A potem następują bliższe, bardziej intymne relacje, które cię podnoszą, utrzymują na miejscu i pomagają ci przetrwać. i w Mózgoglądamy postać, kolesia, który przepala to wszystko.
Wszyscy próbują zrozumieć ten dziwny moment, w którym znaleźliśmy się na świecie. Mózg opowiada o przeszłości, ale nadal wydaje się, że jest to film pilny. Dlaczego wybrałeś tę epokę, w której osadziłeś tę historię? Czy są rzeczy, które uważasz za punkty refleksji?
Cóż, łatwiej jest zrozumieć moment polityczny, który już minął, prawda? I mieć przestrzeń i czas. Nie wiem, jak można nakręcić film o teraźniejszości. Nawet do niektórych, które odwiedziłam, mam ochotę powiedzieć: “Nie zrzucaj tego na mnie. Nie jestem gotowa, aby tym razem się śmiać. Nie jestem gotowa, aby doszukiwać się w tym ironii. Nie chcę tego”. pomyślałem [Sean Baker’s] Czerwona Rakieta wykonał niesamowitą robotę, będąc filmem aktualnym politycznie, nie wspominając o byciu filmem politycznym. Za to podziwiałem ten film.
Ale myślę, że jednym ze sposobów myślenia i zastanawiania się, gdzie jesteśmy, jest spojrzenie wstecz na ten inny czas. To naprawdę nie był dla mnie punkt wyjścia. Chciałem opowiedzieć w filmie o tym małym napadzie na samochód, który miał miejsce w epoce, którą chciałby robić chyba każdy filmowiec w moim wieku. Nie chciałem zrobić filmu przepełnionego melancholią czy czymś w tym rodzaju. Nie chcę idealizować czasu.
To znaczy, moim pierwszym wspomnieniem politycznym jest to, że byłem dzieckiem, byłem na basenie i musiałem z niego wychodzić, żeby zobaczyć rezygnację Nixona. I to była moja pierwsza myśl, żeby w ogóle zwrócić uwagę na coś, co dzieje się w rządzie czy coś. Cholera, byłem całkiem młody.
W obecnym czasie też jest wiele różnic, prawda? Mam wrażenie, że teraz nie jesteśmy wszyscy na ulicach co minutę? Gdzie są wszyscy? W Portland jest taki jeden facet na Burnside Street z tabliczką „Stop autorytaryzmowi” i codziennie jest tam sam, ten stary facet. I to jest jak: „Gdzie wszyscy są?” I to jest inne w tej chwili, w tej chwili.