Priscilla Sofii Coppoli jest anty-Elvisem

Sofia Coppola wnosi do filmu delikatny akcent Priscilla, film biograficzny A24 o Priscilli Presley (z domu Beaulieu), która poślubiła Elvisa Presleya w 1967 roku i rozstała się z nim sześć lat później. Film traci impet w ostatnim akcie ze względu na rozproszoną strukturę, której celem jest bardziej śledzenie chronologii w świecie rzeczywistym niż śledzenie dramatu postaci aż do najbardziej rygorystycznych skutków emocjonalnych. Ale do tego momentu utrzymuje się na powierzchni dzięki delikatnej koncepcji Coppoli na temat historii Priscilli, którą rozwija w dwóch błyskotliwych, ponętnych kreacjach.

Priscilla wydaje się, że jest to potomek dramatu historycznego Coppoli z 2006 roku Maria Antonina, który przedstawia francuską królową jako lalkę w wieży z kości słoniowej. Podobne podejście w Priscilla widzi swoją tytułową bohaterkę otoczoną kruchością, jakby Elvis mógł ją roztrzaskać w każdej chwili.

Przypomina to odrzucenie nominowanego do Oscara filmu biograficznego Baza Luhrmanna z 2022 roku Elvisa, w którym małżeństwo duetu opiera się wyłącznie na doświadczeniach Elvisa i izolujących skutkach jego rosnącej sławy. Ich związek wplata się w opowieść o karierze Elvisa, ale nie ujawnia, jak Priscilla była odizolowana od świata. Elvisa całkowicie pomija także kluczowy szczegół, który mógł jeszcze bardziej skomplikować historyczne dziedzictwo ikony: kiedy para spotkała się po raz pierwszy w 1959 roku, król rock and rolla miał 24 lata, a jego ewentualna królowa 14 lat.

Film Coppoli nie ma żadnych skrupułów, by poruszyć kwestię różnicy wieku. Opiera się na wspomnieniach Priscilli z 1985 roku Elvis i jai chociaż Priscilla tak twierdzi bardzo się podobało Film Luhrmanna w wersji Coppoli w artystycznym ujęciu wydarzeń przypomina korektę przebiegu historycznego. Wprowadza kilka zmian we wspomnieniach Priscilli, ale każda decyzja dotycząca realizacji filmu jest wyraźna, jak gdyby nie tylko poszerzała ograniczenia Luhrmanna Elvisaale przeformułowanie wizerunku Elvisa Presleya w świadomości publicznej poprzez intymne spojrzenie na jego najważniejszy romantyczny związek.

Obydwa filmy charakteryzują się zupełnie odmiennym podejściem do rzeczywistości. Luhrmanna Elvisa to szalona podróż na granicy obozu, podczas której Austin Butler wciela się w Elvisa, rzucając się na głowę w kultową fizyczność króla. Priscillaogłoszono zaraz potem Elvisa”, nad którym pracowano znacznie dłużej, ale nie można powstrzymać się od rozmowy z filmem Luhrmanna, ponieważ skupia się na lukach pomiędzy dzikimi, eklektycznymi montażami Luhrmanna, aby przedstawić bardziej metodyczny dramat postaci. Zaczyna się od wyboru przez Coppolę roli Elvisa: Jacoba Elordiego, jako bardziej stonowanej, ale emocjonalnie nieprzewidywalnej wersji mężczyzny, co pasuje do jej bardziej naturalistycznego dramatu, tak jak Butler idealnie pasował do operowej wizji Luhrmanna.

Ale tajną bronią Coppoli jest Cailee Spaeny, którą obsadziła w roli Priscilli za radą z Maria Antonina gwiazda Kirsten Dunst. Mierząca 1,5 metra Spaeny jest fizycznie przyćmiona przez mierzącego 6 stóp i 5 stóp Elordi, który góruje nad nią w każdej scenie. Ta różnica wzrostu jest znacznie większa niż w przypadku prawdziwych Elvisa i Priscilli, ale Coppola wykorzystuje ją na swoją korzyść, powiększając przepaść wieku i doświadczenia między nimi. Priscilla wydaje się być zakochana w Elvisie, a Elvis ma w sobie coś z czułości, ale różne rozmiary i kadrowanie kamery skłaniają widzów do rozważenia dynamiki, której Priscilla może nie dostrzec lub którą Elvis woli zignorować.

Zdjęcie: Sabrina Lantos/A24

Projekt kostiumów jest również kluczowym czynnikiem wpływającym na trajektorię Priscilli i współgra z grą Spaeny’ego. Początkowe obrazy filmu przedstawiają mocno umalowaną Priscillę – tak jak ostatecznie ukazała się reszcie świata – w scenie, która istnieje tak, jakby znajdowała się poza czasem i wyłącznie w publicznej wyobraźni. Ale za tą ikonografią kryje się także historia, którą Coppola od razu ustala, przedstawiając widzom 14-letnią Priscillę w amerykańskiej bazie wojskowej w Niemczech, gdzie stacjonuje jej ojciec, niedaleko miejsca, gdzie spotyka Elvisa. Siedzi przy ladzie i czyta ciężki podręcznik do szkoły średniej, ma prymitywne zachowanie i postawę kogoś młodego i chronionego, nastolatki, która nie nauczyła się jeszcze buntować ani gonić za tym, czego chce.

Spaeny ukazuje tę emocjonalną niedojrzałość za pomocą oszałamiającej fizyczności. Kiedy nieznajomy w mundurze podchodzi do niej, aby nawiązać rozmowę, górując nad nią tak, jak robi to Elvis przez resztę filmu, włączają się ciche dzwonki alarmowe, a my jesteśmy zmuszani do zastanowienia się, dlaczego ten dorosły mężczyzna rozmawia z 14-latkiem. letnia dziewczynka siedzi sama.

Okazuje się, że ten człowiek jest jednym z przyjaciół Elvisa, który zaprasza Priscillę na spotkanie z królem na przyjęciu w jego prywatnej rezydencji. To efektowna, zjawiskowa propozycja, ale subtelny dyskomfort związany z występem Spaeny’ego sugeruje, że widzowie powinni być zdenerwowani, nawet jeśli z ich rozmowy nie wynika nic jawnie złowrogiego. Czy ten człowiek jest jakimś drapieżnym wysłannikiem, który wie, że Elvis „lubi ich młodych”? A może jego liczne próby przekonania rodziców Priscilli, aby pozwolili jej uczestniczyć w przyjęciu Elvisa, są jedynie wyrazem życzliwości innego fana, który zdaje sobie sprawę, że Priscilla jest samotna?

Być może prawda leży po drugiej stronie niewygodnego środka, tak jak w przypadku samego Elvisa. Portret Elordi oscyluje pomiędzy wiedzą i konfliktem w związku z różnicą wieku i doświadczeń seksualnych. Ale film nie rozwiązuje zagadki, czy jego dylematy są spektaklem dla Priscilli. Coppola opowiada się za emocjonalną niepewnością, którą sama Priscilla mogła odczuwać, gdy Elvis kłócił się z nią gorąco i zimno.

Zdjęcie: Sabrina Lantos/A24

Ucieleśnienie tej niepewności przez Spaeny’ego jest cudowne. Film ostatecznie traci swój dramatyczny dynamikę, przechodząc w winiety i przebłyski z późniejszego życia duetu. Coppola łączy je w jeden cel, wyznaczając drogę do separacji pary, ale bez wyznaczania trajektorii charakteru i uchwycenia dylematów stojących za ich najważniejszymi decyzjami.

Mimo to występ Spaeny’ego jest istotną podstawą dramaturgii. Utrzymuje staranną równowagę pomiędzy pożądaniem i niepokojem. Na szerokich ujęciach pary w łóżku wykonanych przez Coppolę Spaeny stwarza klinikę performansu. Jej spojrzenie jest kuszące, jakby jej romantyczne i seksualne ruchy wynikały ze sposobu, w jaki wyobraża sobie świat dorosłych lub o którym została nauczona myśleć. Ale jej niepewna mowa ciała tworzy żywe napięcie w każdej intymnej chwili. Wszystko, co Spaeny robi rękami i stopami, służy określonemu celowi emocjonalnemu, od nerwowego wiercenia po zabawne dokuczanie.

U Luhrmanna Elvisa, Olivia DeJonge wykonuje godną pochwały rolę Priscilli, ale scenariusz wymaga po prostu zagrania typowej hollywoodzkiej biografii, żony, której naprzemienne zauroczenie i odrzucenie pomaga zilustrować znamiona kariery męskiego geniusza. W Priscillazamiast tego związek duetu zajmuje centralne miejsce, nadając im równą dramaturgię, nawet gdy są osobno, i pozwalając Spaeny’emu i Elordiemu tworzyć żywe, oddychające wizje tych amerykańskich ikon w prywatnych chwilach za kulisami.

Oba te filmy służą różnym celom. Elvisa prawdopodobnie wypełnia swoje formalne obowiązki z większą energią i pewnością siebie. Ale z PriscillaCoppola tworzy istotną historyczną kontrnarrację na temat kanonizacji i czczenia ikon Hollywood. Robi to nie poprzez burzenie ikonografii Elvisa, ale skupianie się na jej szczegółach, ujawniając wady wielu posągów zbudowanych w jego imieniu, kierując kamerę na życie wewnętrzne jego najważniejszego odpowiednika. W świecie literatury głównego nurtu Priscilla Presley rzadko dostawała to, co się jej należyło — aż do teraz.

Priscilla Premiera w amerykańskich kinach odbędzie się 3 listopada.